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Roman Polanski pensa sempre a due cose. La seconda è girare un film…


Roman Polanski a 84 anni suonati rimane uno dei registi più interessanti del panorama cinematografico mondiale. I suoi lavori sono diventati pietre miliari del cinema d’autore, film viscerali che impattano sulla morale e ne mettono in discussione i solidi pilastri. Ciò che però rimane dubbio quando si guarda un suo film è il rapporto che ha con le donne, senz’altro protagoniste della stragrande maggioranza dei suoi film.

Perché questo dubbio? Beh, perché oramai Polanski è stato, per così dire, marchiato a fuoco da un evento di stupro contro una minorenne nel 1977. Un evento che gli impedisce di mettere piede sul suolo statunitense e che ora più che mai è tornato in auge con il movimento #MeToo, nato dopo le accuse di molestie di Weinstein ai danni di giovani attrici, mettendo in risalto il ruolo di subordinazione in cui la donna è tuttora relegata nel settore cinematografico e in generale nella società moderna.

Un’opera d’arte è qualcosa che si stacca dall’autore e che possiede vita propria, ma come per ogni uomo che porta con sé il corredo genetico ereditato dai genitori, in un film ci sono tracce dei loro creatori. Polanski, come tutti i grandi artisti, mescola la sua vita, le sensazioni, i  ricordi e senza dubbio anche la sua concezione della donna.

Guardiamo il suo ultimo lavoro, Quello che non so di lei (2018). La trama è molto semplice: Delphine, interpretata da Emanuel Seigner, scrittrice travolta da una crisi creativa, durante la presentazione del suo ultimo libro incontra Leila, Eva Green, e subito tra loro nasce un’intesa.  Le due donne, che condividono il mondo della scrittura, diventano amiche. Leila poi mostrerà eccessive attenzioni per la scrittrice, un’ossessione che quest’ultima cercherà di sfruttare per scrivere un nuovo romanzo.

Si può già notare come il femminino domina la scena gravitando attorno al rapporto tra Delphine e Leila.

Delphine dedica a sua madre il nuovo libro. Intuiamo subito che si tratti di un rapporto complesso che noi spettatori cerchiamo di ricostruire, la cui importanza aleggia lievemente senza mai palesarsi: poche battute, una scena onirica in cui compare anche Leila. E perché proprio Leila? Forse perché la donna diventa ben presto una certezza per Delphine tanto da assumere gli atteggiamenti di una madre, probabilmente quella della stessa di Delphine, una donna carceriera il cui sintomo claustrofobico viene ricondotto sempre e solo all’interno di un appartamento, a una casa di campagna o a una macchina.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La donna come madre è un tema ricorrente di Polanski, la cui assenza innesca una trasformazione. La maternità è un punto di riferimento, un elemento di stabilità piscologica. Ecco il primo punto e qui il regista ci mette del suo. La sua famiglia si era trasferita in Polonia poco prima dell’invasione dei nazisti. La madre di Roman Polanski morì nel campo di concentramento di Auschwitz durante la guerra e la sua assenza ha sicuramente condizionato la personalità del regista, una delle tante ferite non ancora rimarginate.

Nei film di Polanski il tema dell’assenza della maternità viene proposto in chiavi diverse.

In Quello che non so di lei Delphine trae ispirazione dal rapporto con sua madre. Una volta terminato il libro si trova imprigionata in un blocco creativo, è come se scrivendo quelle parole ne allontanasse il ricordo. Il libro quindi rappresenta l’assenza della figura materna. Sarà poi Leila che nel bene e nel male fungerà da musa per una nuova opera, che tratterà sempre una storia vera: quella di Leila (il titolo originale è D’après une histoire vraie, cioè “Basato su una storia vera”). Saranno proprio gli atteggiamenti ambigui che ne daranno l’impulso, la maggiore invadenza nella sua vita e l’assoggettamento di Delphine quasi a figlia che daranno l’idea per scrivere quello che la stessa Leila chiama “il suo libro nascosto”. Il tutto segnato da una fotografia quadrata, da un ritmo sostenuto, un film pulito insomma. Niente a che vedere con le deformazioni di Repulsion.

In Repulsion (1965) Hélène, la sorella della protagonista Carole interpretata da una giovanissima Catherine Deneueve, rappresenta la figura materna. Una donna premurosa, che si prende cura della sorella e della casa. L’unica inconsciamente in grado di tenere a bada Carole. Il viaggio di Hélène con il suo compagno però cambia tutto. La solitudine forzata apre il vaso di Pandora delle ansie nascoste della ragazza, dei ricordi di una presunta violenza passata che non scopriremo mai se vera o solo simbolo della sua nevrosi.  I grandangoli e campi lunghi che allargano l’ambiente scenico e quelli medi che rendono l’idea di una angusta prigione sinaptica. L’appartamento, che mostra gradualmente le sue crepe tra i muri, diventa l’espressione della sua mente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In Rosemary’s baby-Nastro Rosso a New York (1968), il capolavoro del regista, l’argomento viene riproposto con contorni non meno psicologici. Rosemary, Mia Farrow, si trasferisce in un appartamento con suo marito, un attore fallito che cerca in tutti i modi di sbarcare il lunario. La strana invadenza dei coinquilini metterà in seria difficoltà Rosemary costringendola a rinchiudersi sempre più in sé stessa e nella sua casa. A differenza dei primi due film qui è la maternità della stessa protagonista ad essere assente, non perché lo voglia, ma semplicemente perché le viene impedito. I coinquilini rappresentano il contesto sociale, che non le permette di esprimersi come madre, una madre che fino alla fine ama suo figlio anche quando scopre di aver partorito l’anticristo. Lo capiamo grazie ad una scena lenta e piena di suspense, come il ritmo di tutto il film: una culla avvolta da veli neri e lo sguardo demoniaco del bambino che si riflette in quello della madre. Come in Repulsion l’appartamento rappresenta sempre il corpo del protagonista, ma in questo film non è tanto la mente ad esserne altra espressione quanto il grembo materno plasmato da fattori esterni.

E qui ci si ricollega al ruolo che la donna ha nella società per Polanski, o meglio il ruolo, vero o presunto, che si può evincere dai suoi film. La donna non è padrona del proprio corpo che viene corrotto proprio dalla società. Non è libera di esprimere sé stessa, la propria sensualità e intimità.

Rosemary è l’unico personaggio genuino in un mondo di falsità. La scena rivelatrice è quella in cui chiede a suo marito di fare l’amore sul pavimento del nuovo appartamento ancora vuoto, un desiderio che le viene negato. La sua sessualità viene repressa e poi violata da un’entità demoniaca, che ferisce ma allo stesso tempo eccita Rosemary. Il frutto di questa unione sarà il figlio del diavolo. Tutti i personaggi indossano una maschera che nasconde i tratti demoniaci e la loro contraddittorietà. Tutti, compreso il marito di Rosemary (John Cassavetes) disposto a vendere la moglie al diavolo e ai coinquilini satanisti pur di diventare famoso.  Già dalla prima scena abbiamo un primo assaggio horror con una splendida inquadratura su un palazzo in stile gotico al centro di una New York moderna, come se quella struttura sembrasse estranea dall’ambiente circostante ma allo stesso tempo parte di esso. Una manifestazione della vera essenza della città: noi non la vediamo, ma è proprio lì davanti ai nostri occhi. Una critica feroce alla società contemporanea.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In Quello che non so di lei invece questo messaggio è molto più marginale, ma pur sempre presente. Delphine viene accusata di avere usato la sua intimità e il rapporto con la madre per arricchirsi, riceve lettere di morte e insulti, altre cause del suo blocco creativo. Ancora una volta la spontaneità non viene capita ed è ampiamente criticata, la società impedisce alla donna di comunicare.

Cosa possono fare i personaggi per cambiare questa situazione? Assolutamente niente. L’individuo è vittima di un immenso groviglio di relazioni che hanno creato una struttura di valori inespugnabile.

Lascia stare Jake. È Chinatown

Questa è la frase cult di uno dei più grandi capolavori noir della storia del cinema, Chinatown appunto. Una frase che dice tanto sulla fallibilità umana di fronte al tentativo di cambiare il mondo, una visione nichilista della società che non aleggia solo a livello per così dire istituzionale, ma ancora più in profondità: nella famiglia, il microcosmo sociale per eccellenza.

Uscito nelle sale nel 1974 il film segue le vicende di Jake Giites, un investigatore privato a cui viene affidato, da parte di una donna che si presenta come la signora Mulray, il compito di indagare sulla presunta infedeltà del marito. Dopo averlo fotografato con una giovane ragazza, un’altra donna, che si presenta come la vera signora Evelyn Mulray, intima a Gittes di lasciar perdere. La trama si infittisce finché il protagonista si troverà invischiato in qualcosa di più grande, intrighi di potere che non potrà controllare.

La donna ha qui un ruolo molto complesso. È inizialmente una forza passiva influenzata dagli eventi così come Gittes lo sarà per tutto il film, per poi diventare una forza attiva intenta ad autoaffermarsi. La donna qui è l’unico personaggio che cerca di liberarsi dalle catene sociali.

Evelyn non fa altro che proteggere sua figlia frutto di un incesto con suo padre. La protegge da un ambiente claustrofobico che Polanski costruisce meticolosamente e che ha una sola via d’uscita: la morte. Ed è qui che il regista ci regala una delle scene finali più belle del cinema: la telecamera focalizzata sulla pistola che segue da lontano l’azione del proiettile, quel primo piano in cui viene ripreso il volto perso di Gittes, in un’immensa interpretazione di Jack Nicholson, uno sguardo che ora contempla il vuoto, un uomo che realizza e accetta di non essere libero. Il volto sfigurato di Evelyn che sporge dalla macchina e la lenta inquadratura dall’alto verso il basso che porta Gittes indietro nella gabbia da cui proveniva.

Inquadrature con questa angolazione sono frequenti nel film come se ci fosse una presenza che opprima i personaggi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questo senso di disagio viene percepito anche in Tess (1979), emblema della condizione della donna nella storia.

La vita di Tess (Nastassja Kinski) viene stravolta quando il padre viene a sapere di essere il discendente di un’antica famiglia nobile di nome d’Urberville e che alcuni di loro, ancora in ricchezza, vivono poco lontano. Date le ristrettezze economiche la famiglia invia la giovane ragazza per reclamare la parentela. Da qui comincerà una lunga serie di eventi che culminerà nella sua condanna a morte.

In questo film in costume, permeato da una fotografia luminosa e formato da una scenografia e sceneggiatura storicamente precise (l’epoca vittoriana), ci sono tutti i punti della visione polanskiana della donna. Tess è una giovane ragazza che subisce passivamente gli eventi. Già molto presto scopre la sessualità venendo violentata (o forse sedotta) dal falso cugino Alec, rampollo della famiglia d’Urberville da cui viene inviata. Lei non prende parte pienamente alla decisione e la sua trasformazione in madre non è voluta, non è padrona del proprio corpo. Nonostante ciò l’amore materno la spinge a tornare a casa e a prendersi cura del figlio, ma l’estrema povertà in cui versa la sua famiglia le impedisce di curare adeguatamente il bambino che infine muore. Il tema della maternità e la sua assenza forzata a causa del contesto sociale è sempre presente: la società non concede nulla, neanche di fronte alla morte quando il sacerdote del villaggio nega il battesimo al bambino esanime costringendo Tess a seppellire suo figlio in un cimitero sconsacrato.

È sempre la morale sociale a schiacciarla quando Angel, ragazzo di cui si è innamorata, la lascia dopo aver appreso il suo passato sradicando in lei la speranza di comprensione. Da quel momento sarà costretta a migrare svolgendo i lavori più umili, un viaggio che convergerà nuovamente ad Alec, il quale la prenderà sotto la sua ala protettiva in cambio di sesso.

Tutto questo però non si svolge in un ambiente chiuso come quello di un appartamento, ma alla luce del sole, tra le campagne inglesi di età vittoriana. Quello che Tess subisce sembra appartenere alla normalità dell’epoca, mentre oggi la violenza e la cattiveria si annida tra le mura domestiche dove nessuno può essere visto. Già nel contrasto di scenografia dei suoi film Polanski ci offre un’altra critica feroce all’ipocrisia della società moderna. Ma anche qui la claustrofobia è segnata dagli eventi, da una forza a cui Tess non può sfuggire che la rende incapace di muoversi liberamente e di essere padrona del proprio destino. È come se quei paesaggi aperti fossero testimonianza di qualcosa che si sia già compiuto. I campi di grano, gli splendidi giardini sembrano già racchiusi in un finito e temporalmente istantaneo quadro impressionista. Come in Chinatown i confini spaziali non possono essere valicati e l’unica via d’uscita è verticale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un altro tema, sempre presente nelle opere del regista, è quello della sensualità femminile.

Ritornando infatti al suo ultimo lavoro questo elemento è costante almeno nella prima parte. Eva Green è provocante e seducente tanto da innescare un’attrazione che si confonde tra il saffico e il platonico per Emanuelle Seigner, che nonostante il sobrio abbigliamento riesce ad accattivare con sguardi e parole. Due aspetti di sensualità femminile che Polanski riesce a valorizzare e comunicare.

Esiste però un film, il suo primo, in cui la donna sensuale assume il ruolo di oggetto del desiderio: Il coltello nell’acqua (1962). Un film quasi interamente girato su una barca e con soli tre attori. Per giunta primo film polacco ad essere candidato all’Oscar. Il film parla di una coppia ormai sull’orlo della separazione che per riscoprire la passione perduta decide di intraprendere un viaggio in barca. Lungo il tragitto per poco non investono un ragazzo che successivamente porteranno con sé nel viaggio.

La figura femminile attrae entrambi gli uomini, espressione non della solita dicotomia vecchio-nuovo, ma di un confronto ben preciso di due aspetti sociali che c’erano in Polonia nell’epoca poststalinista. Andrea, l’uomo più anziano, rappresenta una sorta di “borghesia socialista” nascente portatrice di una visione ipocrita. Il ragazzo, il cui nome non viene mai pronunciato, è invece espressione di un movimento giovanile quasi anarchico influenzato dall’arte e dalla letteratura dell’Europa occidentale e che incarna la personalità di Polanski. La donna ha qui il compito di innescare il confronto.

 

 

 

 

 

 

 

 

Il regista mostra una donna quasi assente, spettatrice di una competizione prettamente maschile. Andrea si presenta come il protettore dello status quo cercando di umiliare il ragazzo per ciò che rappresenta. È per questo che lo invita in barca. La questione però non è solo riconducibile alla società, è più profonda, è qualcosa che la trascende, è il senso di umanità nella sua forma animale, primitiva.  Ben presto la lotta diventa quella per la supremazia. Davide è ora contro Golia e il premio non è altro che la donna, forza perturbante e rivelatrice della natura umana.

Il coltello del ragazzo viene gettato in mare da Andrea. Il coltello è simbolo fallico di minaccia al potere e tecnicamente un McGuffin che porrà la parola fine alla lite, con l’uscita di scena del ragazzo scaraventato fuori dalla barca.

La donna rimprovera  Andrea di essere un vigliacco, di aver scatenato il confronto con il suo perverso rapporto maestro-allievo. Indispettito, l’uomo si allontana a nuoto verso la riva più vicina. Subito dopo rispunta il ragazzo, al quale la donna concede il proprio corpo.

Al contrario di ciò che i due uomini credevano, la donna non si presta ad oggetto di vittoria. È lei a scegliere a chi concedersi mostrando il sentiero della verità e della naturalezza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il film fu censurato in Polonia, parte del blocco sovietico. La giustificazione era l’assenza di un argomento politico dato che all’epoca i film di propaganda erano la norma. Non avevano capito che il film fosse anche un’analisi sociale del tempo, una donna che si denuda può comunicare più di quanto si pensi.

Il corpo e la sensualità femminile possono fungere da motore per un’analisi interiore, un viaggio che non è sempre facile ma che passa per gli impulsi, per l’irrazionalità cercando di ricongiungere l’uomo con quella sua parte scevra da limitazioni sociali. Un viaggio che quasi mai finisce con un lieto fine, perché non è facile riconoscere il proprio io: vorrebbe dire calarsi nel proprio inferno. Polanski lo sa e conferisce alla donna l’incarico di Caronte.

Un esempio è proprio la Nona porta, film del 1999. Il giovane ricercatore di libri Dean Corso, interpretato da Johnny Depp, viene incaricato da Boris Balkan, un ricco editore ed appassionato di esoterismo, di condurre delle ricerche su un libro presente nella sua collezione privata. Balkan è convinto che ne esistano altri due esemplari e che uno di questi sia autentico. Questo libro sembra sia stato scritto da Lucifero in persona e contiene i codici per evocarlo. Da qui partirà un viaggio tra Spagna, Portogallo e Francia che porterà il protagonista ad imbattersi in messe sataniche, strani individui e una ragazza dagli occhi verdi, interpretata da Emanuelle Seigner, che lo aiuterà nelle ricerche.

Come in Chinatown, il protagonista si trova immerso in qualcosa di cui non comprende la pericolosità. Anche qui l’uomo non è altro che forza passiva, la ragazza però possiede forza attiva già dall’inizio. Corso ha solo l’impressione di avere la situazione sotto controllo, ma è lei che lo conduce lungo un tragitto che porterà verso l’illuminazione. E qual è la chiave per aprirla? Il sesso, il desiderio, il piacere, il mezzo di ricongiungimento dei corpi in un unico essere, per conoscere finalmente il proprio io. Ciò che sta oltre la nona porta è luce, non oscurità, è rivelazione. Il diavolo non è un’entità estranea e corruttrice, il diavolo siamo noi. La storia è un’allegoria dell’individuo e della scoperta di sé. La ricerca è psicologica e l’esoterismo è volutamente ambiguo e non possiede una funzione predominante, se non come oggetto di scherno: si pensi alla donna morta con la lingua a penzoloni oppure a Balkan che crede di essere diventato immortale ma sente il dolore delle fiamme che lo circondano, scene che hanno il sapore del grottesco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Grottesco però diventa anche il viaggio se pensiamo a Venere in pelliccia, film del 2013 con Emanuelle Seigner e Mathieu Almaric: solo due attori e un teatro. Un regista teatrale sta cercando l’attrice protagonista nel suo adattamento di Venere in pelliccia, romanzo del 1870 di Leopold von Sacher-Masoch. Punto.

Cosa mai potrebbe succedere in quel luogo in 90 minuti di film? Tutto. I personaggi di Polanski hanno in sé la forza di raccontare l’essere umano e le sue ossessioni, noi restiamo incollati perché ci immedesimiamo nel viaggio. È una continua conoscenza di sé stessi.

Thomas è un uomo che ha una visione generalizzata della donna, non è un misogeno, ma un uomo che si limita a giudicare le persone, in questo caso le candidate ai provini, solo per come appaiono o per ciò che possono offrire. Polanski non estremizza mai all’inizio la personalità dei suoi personaggi ma sono le condizioni che vengono poste a manifestare l’estremo/inconscio/vero io, tranne in film come Per favore…non mordermi sul collo o Che? dove il genere della commedia implica quasi automaticamente una rivelazione immediata del grottesco e dell’assurdo.

La ragazza, di nome Vanda come la protagonista della pièce, appare inizialmente frivola, poco colta ma anche molto sensuale, conferma in pratica ciò che il regista pensa delle donne. Presto la situazione si ribalterà. Un primo assaggio lo abbiamo con la donna che decide le luci di scena, un compito in cui si rivelerà molto capace, una prima sfida all’autorità maschile. Appena arrivata, ride davanti ad un cactus che assomiglia ad un pene, simbolo fallico di potere. La donna si rivela anche molto brava e conosce tutte le battute a memoria, il techniscope mette a fuoco il regista stupito e la donna che si immedesima completamente nella parte fino a diventare la stessa Vanda del copione.

 

 

Da qui parte il metateatro costruito da Polanski. Gli attori recitano e poi tornano alla realtà, Vanda ha altre obiezioni: la sceneggiatura fa sembrare Vanda l’unica responsabile della schiavitù di Severin, il protagonista maschile impersonato da Thomas, ma non dovrebbe essere così poiché è proprio lui ad offrirsi alla donna e in teoria potrebbe andarsene quando vuole. Vanda apre una breccia nel muro di convinzioni del regista che ora dubita del proprio lavoro. Fa anche complimenti, perché Vanda in realtà sente che Thomas ha voluto esprimere più di quanto mostri. Sono tutti modi che la ragazza ha a disposizione per manifestare l’inconscio del regista, per aprire la sua nona porta.

La pièce va avanti mescolandosi lentamente con la realtà. La tazzina del caffè, la penna o la carta sono solo mimati, ma fanno rumore. La recitazione diventa sempre più parte integrante del film. Quando Thomas indossa il cappotto che Vanda porta con sé, i personaggi iniziali sfumano per lasciar posto a quelli del racconto. I momenti di ritorno alla realtà diventano sempre più rari e brevi. Gli oggetti ora sono veri. Quando Vanda ordina a Thomas di darle il passaporto, questo è realmente il suo e lo getta in una borsa come per cancellare la sua identità. La donna ora ha pieno potere su Thomas e si sdraia sul lettino mezza nuda tentando l’uomo e mantenendo le distanze per umiliarlo. Il tempo poi si ferma e siamo nella realtà in cui Vanda parlando con Thomas dà allo spettatore un assaggio evidente di ciò che sta facendo, Thomas è il suo paziente sdraiato su un lettino che racconta la sua storia ad una Vanda psicologa.

 

 

Quando il provino riprende, le parti si invertono: Thomas diventa Vanda e Vanda, Severin. Thomas si scopre più bravo nella parte della donna, chi poteva farlo altrimenti se non colui che più di tutti capiva quel personaggio? È lui a dire scherzosamente “sarei stata una Vanda migliore” di fronte alla delusione dei precedenti provini. Ma la rivelazione comporta un prezzo: Vanda lo lega al cactus e se ne va. Riappare nuda e con addosso una pelliccia, come una dea. Il suo arrivo viene filmato con un bellissimo rallentatore e una luce proiettata sull’uomo incatenato che verrà punito. La dea danza per poi uscire dal teatro ripercorrendo a ritroso il tragitto iniziale. Nella prima scena si vede un vialetto inalberato e poi l’entrata del teatro. L’arrivo di Vanda è preannunciato da un temporale che proietta la sua ombra sulla porta. È un essere soprannaturale giunto per rivelare all’uomo ciò che realmente è e come comunicarlo. L’adattamento di Thomas era troppo limitato da compromessi sociali: “Non si prende per il culo una dea”.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nell’ultima fatica di Polanski, Delphine deve far uscire il libro nascosto così agognato da Leila. Come Vanda per Thomas, Leila è senza dubbio la miccia di attivazione del subconscio. Questa volta però il confronto è tutto al femminile.

Polanski però non ci dice esattamente se Leila esista realmente o sia solo il prodotto della mente della protagonista, il Tyler Durden di Delphine, una sorta di sdoppiamento dell’io che oscilla tra approvazione reciproca e lotta. Sembra che Leila sia la sua parte più nascosta che incarna anche le movenze di chi più di tutti l’ha condizionata: sua madre.

In effetti quando Delphine entra nel bar dove Leila attende, il barista sembra non accorgersi di quest’ultima, pare che il suo unico interlocutore sia Delphine. Ancora quando Leila si chiude in camera poco prima dell’entrata in scena di una giornalista che vuole intervistare Delphine. Ma ciò che sembra confermare questa tesi è l’improvvisa scomparsa della donna e la sua riapparizione nel finale quando si presenta e poi scompare nuovamente con un effetto dissolvente che inquadra il volto di Delphine. Ora che il nuovo libro è stato pubblicato avrà bisogno di nuovo della sua musa ispiratrice.

I finali ciclici sono una firma di Polanski. Ci sono scene che fanno sembrare Leila reale, come l’appuntamento nel suo appartamento (dove è andata realmente Delphine?) e ancora in un’altra scena chi guida la macchina se Delphine siede al posto del passeggero? Il mistero finale è un altro elemento distintivo del cinema di Polanski.

 

 

 

 

 

 

 

Il cinema, come ogni forma d’arte, ci insegna a pensare tramite le nostre emozioni. Guardando i film di Polanski appare chiaro che la standardizzazione della donna non sia contemplata. La donna è multiforme e parte integrante del mondo, è purtroppo vittima di esso ma anche motore per una nuova visione della società, del rapporto uomo-donna, del sesso.

Polanski è stato inevitabilmente chiamato in causa dopo la nascita del movimento #MeToo, ma sembra che tutto si stia risolvendo in accuse e processi mediatici e quindi sommari rendendo a volte labile il confine tra la molestia e la semplice avance.

Per senso di giustizia coloro che hanno approfittato della loro condizione di potere devono sicuramente pagare, ma questo movimento dovrebbe rappresentare di più. Potrebbe essere l’opportunità di parlare di come la donna vuole e può essere parte integrante della società. L’attuale forma di emancipazione femminile si incanala in una giusta direzione o è una forma di omologazione su precetti e visioni completamente maschili? È giusto partire dall’uguaglianza di genere o da una naturale differenziazione sessuale che prende in considerazione non solo i diversi bisogni tra uomo e donna, ma anche le eterogenee diversità tra donne?

Polanski scava a fondo anche su queste tematiche, le sue opere hanno il potere di metterci in discussione. Questa è conoscenza, questa è arte, questo è il cinema.

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Vincenzo Aliani

Laureato in Scienze economiche presso l'Università di Bologna, mi interesso di temi di attualità e di politiche economiche. Le mie grandi passioni sono la scrittura e il cinema.



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